Palermo, luglio 2006. Intervista a Pupino Samonà a cura di Giulia Ingarao

 

  

PUPINO SAMONÀ: VAGABONDO DELLO SPAZIO

 

 

 

[...]É il buio, nero, rosso, bianco, di ogni colore, ma buio.

All’improvviso ti ritrovi fuori. Lo spazio è immenso.Tu sei immenso. Puoi caprioleggiare tra e nelle orbite di astri e pianeti. Puoi tuffarti in un universo e riemergere in un altro[...]

                              Pupino Samonà

 

 

 

In questa intervista rilasciata in un caldo pomeriggio palermitano, Pupino Samonà ricorda con saggezza ed ironia le tappe e gli incontri fondamentali della sua vita, raccontandosi con lucidità e passione. Veggente e vagabondo dello spazio si muove libero tra orbite, astri e pianeti attraversando giocosamente epoche, incontri, viaggi e ricordi. Il suo racconto diventa  denso e specifico quando cerca di spiegarci i misteri dell’universo: paesaggista del cosmo riesce a tradurre in termini plastici concetti complessi di scienza ed astrofisica...

 

 

GI: Sul finire degli anni Quaranta sceglie di abbandonare Palermo per trasferirsi nella capitale. L’approdo al non-figurativo avviene a Roma? A contatto con gli ambienti avanguardisti?

PS: Quando lasciai Palermo ero troppo giovane, comunque consideravo necessario partire.

Ricordo che nel 1948 feci un viaggio in compagnia dell’amico Bruno Caruso, andammo a Venezia a visitare la Biennale. Rimasi colpito dalle opere di Klee e Kandiskji. Poi  fu determinante l’incontro con Balla nel ’52 a Roma.

Tornando da un incontro della gioventù - allora ero già iscritto al partito comunista, ero stato prima a Budapest poi in Polonia ed infine in Svizzera -   a Roma incontrai Balla; per me fu una rivelazione...

A presentarci fu Sebastiano Carta, di cui ero diventato amico (era il periodo del Secondo Futurismo e Carta conosceva bene Giacomo Balla), mi impressionò la composizione e il movimento delle pitture di Balla, la dinamica...il senso della luce. Ma devo dire che il senso della luce io già l’avevo introiettato dal mio amore per Caravaggio; poi Balla mi ha aiutato a perfezionarlo. In seguito tutte le mie amicizie nel campo della scienza mi hanno permesso anche di comprendere, di arrivare proprio alla conoscenza del senso della luce, del fotone ...Al punto che oramai io non mi definisco più pittore soggettivo, da moltissimi anni mi considero un paesaggista.

 

GI: Quando ha  fatto riferimento alla luce di Caravaggio, ho pensato al ciclo delle Fessure (che realizza a partire dagli anni Settanta), dove tagli di luce spezzano la densa oscurità del fondo.

PS: Certo, anche se le “Fessure” nascono da altri studi: derivano dall’incontro di due campi di energia submolecolare, diciamo dei campi cosmici che nello staccarsi creano delle fessure...perchè non c’è mai niente di spigoloso in natura, gli stessi frattali sono virtuali, non sono realtà naturale. Il frattale è una raffigurazione virtuale di una proprietà della natura, uno degli esempi è il broccolo, il cavolfiore...

Gli stessi cristalli sono formati da molecole dinamiche, circolari: se, per esempio, facciamo partire un raggio di luce da una fonte specifica, se non si perdesse, dopo chissà quante migliaia di chilometri tornerebbe indietro nello stesso punto da cui è partito.

 

GI:La sua pittura raffigura, traducendo in immagini concetti difficilmente spiegabili, ciò che oggi scienza ed astrofisica tentano di formulare...

PS: Questo l’ha detto Marcello Beneventano ed anche Luigi Campanella. Penso possa anche essere vero, pur se la cosa mi imbarazza; comunque, la mia intenzione iniziale sarebbe questa: leggere i misteri dell’universo.

 

GI:Il suo interesse nasce da studi specifici nel campo dell’astronomia, della fisica, della chimica?

Certo, ho studiato alla Sapienza sia chimica che fisica, ho fatto una quantità di esperimenti: ho passato intere settimane, con Campanella, cercando la formula della luciferina, quella luce che emettono le lucciole.

Si sarebbe potuto riprodurre l’effetto di una pallottolina trasparente sospesa nello spazio piena di luciferina e ossigeno ed  avrebbe continuato a dare luce restando sospesa, sostenuta da sottilissimi fasci d’aria.

 

GI:Volendo ricostruire il primo “periodo romano”: che rapporti aveva con artisti come  Capogrossi  o Cagli?

PS: Ero molto amico di Capogrossi, anche se percorrevamo due strade diverse:  Capogrossi cercava una via attraverso la pittura come scrittura, io attraverso la luce, l’energia.

Con Corrado Cagli il rapporto era abbastanza strambo e complicato perché aveva un pessimo carattere...

 

GI: E con il Gruppo Origine o con Forma?

PS: Tutti amici, ma non mi è mai interessato essere parte di un gruppo. Io non ho mai fatto parte di gruppi, anche quando si trattò di Forma 1, dopo le prime due sedute dissi a Perilli che preferivo lavorare in pace, da solo. Infatti a Palermo ci fu la mostra di Forma 1 ed io non c’ero. 

 

GI:Come nasce l’attenzione per l’universo astrale, per i corpi celesti? È consequenziale o precede l’uso dei nebulizzatori, dell’aerografo?

PS: Gli aerografi sono stati una conseguenza della scelta del nucleo tematico...per ricreare una certa atmosfera.

Ho cominciato a raffigurare il Pesaggio Universale, passando dal macrocosmo al microcosmo. La vita pulsa ovunque: è solo questione di considerare le distanze, le scale dimensionali...attraverso il microscopio si scorgono voragini tra molecole e molecole: se alziamo una zolla di terra erbosa e la rovesciamo sotto il cielo scopriamo un mondo.

Per quanto riguarda gli studi su tempo, spazio e luce, iniziano credo nel ΄52 o ΄53. Trovai in treno un articolo sull’entropia che mi catturò completamente e, una volta a Roma, mi precipitai da Rosati che già allora passava per uno geniale...

Passavamo le notti in giro sulla sua Topolino, ci ubriacavamo e, ogni sera, a mezzanotte, Rosati aveva un lampo di “lucidità scientifica” per poi ripiombare nell’ubriachezza. Ricordo che quella volta mi parlò durante tutta la notte dell’entropia.

 

GI: Un interesse, dunque, che è cresciuto ed è anche stato stimolato dagli incontri che ha fatto?

PS: È importante fare incontri e bisogna viaggiare per fare incontri interessanti. Se non avessi viaggiato non avrei conosciuto Max Ernst, scambio che mi  ha molto arricchito; non avrei conosciuto Kerouac, e tanta altra gente. Poi Roma in quel periodo era una città di incontri...tanta gente veniva da fuori...come, per esempio, Picasso o Camus.

Conobbi Ernst a Londra, io avevo una piccola mostra collettiva alla Gallery One, organizzata dalla principessa Topazia Alliata che allora dirigeva la Galleria Trastevere a Roma. Max Ernst  si trovava a  Londra  ( era circa il ΄58-΄59) per una sua enorme antologica che si sarebbe inaugurata qualche giorno dopo, credo alla Tate Gallery.

Ernst venne alla Gallery One ed invitò me e Topazia Alliata all’inaugurazione, ci volle anche al suo tavolo. Io ero molto giovane...l’esperienza fu bella ed inaspettata.

Ricordo che c’erano esposti più di cinquecento quadri tra piccoli e grandi: una tempesta di quadri.

Lui era con i giornalisti; dopo un po’, mentre io mi aggiravo per le sale, si avvicinò e mi chiese come riuscivo a fare un sole senza niente dietro; io risposi che  non era un sole ma energia, energia universale...

Ernst era un grande uccello, era proprio intelligentissimo, profondo, ironico.

 

GI:Osservando le due tempere su tela del 2002, Mnemo Energia- Piazza del popolo, ho notato che le atmosfere, i paesaggi in rovina  ricordavano alcuni dei quadri di Max Ernst degli anni Trenta...C’è una relazione?

PS: Sì, io pensavo proprio a Max Ernst quando ho realizzato queste tempere: sono i fantasmi di Piazza del popolo nei secoli. Il nome “Piazza del popolo” non viene da “popolo” ma da “populum”, pioppo; il pioppo taglia in diagonale il quadro, appare dapperttutto, accanto a Santa Maria del Popolo, vicino alla porta di Michelangelo. É un’atmosfera onirica...l’immagine di memorie che si sovrappongono.

 

GI: Mi piacerebbe che mi parlasse dell’ importanza della manualità nella sua attività artistica.

PS: Fondamentale. Ho dovuto interrompere, riconsiderare la maniera di dipingere, perché un nebulizzatore, diversamente da un pennello, pesa  trecento grammi e, a lungo andare, risultava piuttosto pesante maneggiarlo. Poi ho cominciato a sofisticare gli strumenti, oggi ho una batteria di nebulizzatori (dai più grandi ai più piccoli) e a volte dipingo con due mani contemporaneamente.

Non uso il nebulizzatore come una verniciatura, lo regolo in modo tale da poter creare delle molecole di colore di misure differenti su superfici diverse.  Inserisco tra spazio e spazio molecole di colori diversi, poi ritorno sulla pittura con nuove velature di colore...La resa cromatica infatti è differente  a seconda della luce che illumina il quadro: alcuni colori spariscono ed altri vengono fuori. I colori appaiono per una sorta di alchimia; a seconda delle luci emergono forme e colori diversi.

 

GI: Nonostante il prevalere delle trame astratte, nella sua pittura è possibile imbattersi in forme in metamorfosi, riconoscibili come costanti iconografiche: pesci, archi o grandi occhi. Hanno un significato particolare?

PS: Il pesce nasce dalla mia curiosità per le forme in natura: il pesce ha questa forma perchè deve fendere e rompere le onde.

Sono forme consequenziali alla necessità di sopravvivenza dell’elemento. È un’indagine delle forme naturali...

Si dice anche che il  pittore fa l’85 % del quadro, il resto lo fa chi lo vede...

 

 

GI: Esiste una relazione tra gli scoppi di colore del ciclo “Mediterranea” e gli abissi oscuri che realizza negli stessi anni?

PS: “Mediterranea” rappresenta la memoria attraverso i colori. Uno dei due quadri è stato esposto ad Erice, alla Salerniana, le due tempere  nascono da alcune discussioni con Filiberto Menna. Il senso dei colori nasce dalle immagini del Mediterraneo che conosco: dalla Sicilia alla Grecia alla Tunisia all’Algeria...sono colori completamente diversi dal resto della mia pittura; è il tema che mi porta alla diversità. Il Mediterraneo è, nel suo splendore,  un angolo molto violento dell’Europa o dell’intercontinentale...tranne che durante il regno di Federico II, è stato uno spazio violento anche socialmente, e quindi la violenza del colore ne rispecchia l’intensità della memoria.

Invece, in “Abisso” o in “Energie Oscure”, opere realizzate tra la fine degli anni Ottanta e i primi  anni Novanta, l’azzeramento della pittura è solo apparente, i colori riemergono attraverso i giochi di luce che caratterizzano tutta la mia pittura.

 

GI: Nel ciclo pittorico “Memoriale dei caduti Italiani ad Auschwitz” (1979-80)  vi sono numerosi inserti figurativi, assorbiti dal ritmico susseguirsi delle spirali di colore che dominano lo spazio pittorico. Come ha conciliato l’esigenza  cronachistica del racconto con la scelta del non-figurativo della sua pittura?

PS: Per quarantacinque  giorni studiai tutte le vicende delle SS; mi trovavo a Milano, studiavo, realizzavo e montavo... Realizzai il “Memoriale di Auschwitz” su richiesta dell’Associazione Nazionale ex Deportati e in collaborazione con il prestigioso studio milanese degli architetti BBPR (Gianluigi Banfi, Lodovico Belgiojoso, Alberico Belgiojoso ed Enrico Pressutti). Ricordo che chiesi la paga di un operaio specializzato della Brera, più la diaria per  vivere, non me la sentivo di chiedere soldi per una cosa del genere. 

Era così che la volevano...era necessario fare dei riferimenti concreti ai protagonisti della vicenda. Soprattutto attraverso l’uso dei colori riuscii a raccontare il passaggio da un’iniziale atmosfera d’incertezza ad una realtà d’oppressione, guerra e morte. Gli inserti figurativi col tempo andranno scomparendo, ho utilizzato un tipo di colore differente che sbiadisce a contatto con la luce: i ritratti (di Mussolini, Gramsci e dei numerosi anonimi deportati) scompariranno; rimarrà un fantasma subliminale...una traccia di colore a raccontare di quella tragedia dell’umanità fino all’esplosione della libertà...