Enrico Crispolti

PER RILEGGERE PUPINO
(due note nel tempo)

Presentazione della Mostra Pupino Samonà Dalla partenza al ritorno, Loggiato di S. Bartolomeo, Palermo, 9/6 - 9/7 2006

Quest'occasione di ripensare aspetti della pittura di Pupino (Mario) Samonà nel tempo mi suggeriscono un dialogo a distanza di trentasei anni con un mio pur breve testo (per una personale romana nella Galleria Piattelli nel dicembre 1970), che subito qui appresso ripropongo non soltanto come remora testimo-nianza di personale adesione critica al lavoro dell'amico di antica data siciliano-romano ma anche quale prova d'una fedeltà della sua immaginazione ad un proprio nucleo di "poetica", oggi più ancora che allora storicizzabile e tuttavia non perciò meno di carattere di fatto irripetibile.

Prima nota (1970)
I "cicli", i "cicloidi" di Mario Samonà sono nati oltre dieci anni fa quasi come reazione, e insieme risoluzione persino iconologia, di quelle sue "diciture colorite" - come le chiamava Emilio Villa - praticate intorno alla metà degli anni Cinquanta, e che erano nell'ordine di rivelazioni materico-gestuali: "torce di lividi umori, crinali di orizzonti di frana, paludi di attese...". E hanno acquisito subito dimensione di allusività cosmica, che era un modo di spingere appunto verso una risoluzione persino iconologia quell'intenzione "di creare un simbolo convulsivo, oscillante tra il campo intellettivo, il campo sensitivo, il campo espressivo" che Villa avvertiva nei dipinti di anni prima; un modo di portarla a ragioni più direttamente centrali e primarie, come terreno di rivelazione.
Nasceva infatti allora la condizione più tipica della pittura di Samonà: l'epifania del simbolo cosmico, non a livello di lucidità visionaria, bensì come proposizione essenzialmente orfica. Infatti, salvo una certa tentazione esplicativa intorno all'inizio del '60, con esiti quasi d"'imagerie" spaziale, tutto il dialogo successivo Samonà lo ha svolto rifluendo verso una dimensione di lirismo sottile e ambigua giustificazione psichica, non dico come una cosmologia privata, piuttosto come un'appropriazione lirica tutta privata di questa misura d'epifania cosmica: non dunque proiezione immaginativa fuori da sé, bensì ascolto interiore, incanto di un proprio intimo oriente.
Del resto sarebbe poi anche da vedere meglio perché, piuttosto che la perentorietà del disco solare - quale simbolo cosmico elementare, che resta sempre come un sottinteso iconologico - conti per Samonà quell'alone sfuggente, infine indefinito, che sporge oltre il disco. Così che più che ad epifanie solari trionfanti, s'assiste ad epifanie d'eclissi, giacché l'occultamento qui, per singolare ambiguità, vale come apparizione.
Ma, ritornando alle ricerche di Samonà quindici anni fa circa, c'è un'altra serie di nessi, più segreti forse, meno clamorosamente assertori in senso iconologico; e sono quei momenti di figurazione illusoria, appena illusoria, in trepidazione lirica, e intesa non dunque a descrivere, quanto a sospingere, anche qui, verso un simbolismo primario, pur se più discorsivo e articolato. Sono alcuni olii di quindici anni fa [1955], e prima anzi dei disegni per una raccolta di liriche di Kerouac, quindi ancora quei "pesci" esposti due anni fa [1968]. Ora sono i nuovissimi disegni sul mare [1970], dei pastelli che forse non si trasporranno mai in olii, restando una compiuta esperienza, e toccando dunque un altro tasto del lirismo tipico di Samonà. Dei mari schematici (oltre quelli di Balla di cinquant'anni la, di quel ciclo che Samonà adora), definiti in una grafia bustrofedica elementare, quasi infantile, chiusi in grandi asole ovali, occhi, o anche echi lontani d'una cartografia cosmica tutta immaginativa.
Quello che lega tale serie di nessi di discorsività lirica a quel simbolismo perentoriamente raccolto nei ribaditi simboli solari negativi, è certo l'intuizione ricorrente e mai smentita di affidare credibilità soltanto alla dimensione d'epifania lirica, alla rivelazione d'un possibile paradiso interiore.

Seconda nota (2006)
Ripensando a distanza a ciò che caratterizza inconfondibilmente il percorso pittorico di Pupino Samonà lungo oltre mezzo secolo di effusione creativo non v'è dubbio che la chiave di una decantata evocazione lirica rimanga una componente fondamentale, dunque un'intima costante del suo immaginare. Come dire che l'intero percorso pittorico di Pupino si è svolto sotto il segno d'una decantatissima effusività lirica intimamente evocativa, che proprio attraverso uno slontanamento memoriale s'affina e acutizza in una dimensione che rimane veramente tipica d'un fare pittorico piuttosto unico, quale il suo, silenzioso ed evocativamente insinuante. C'è dunque, con tutta evidenza, una coerenza profonda nella sua vicenda pittorica, un'intima continuità al di là delle differenti varianti immaginative (peraltro comunque non numerose).
La personalità di Pupino s'insinua infatti nelle vicende dell'arte italiana del secondo Novecento in modo sommesso quanto sottilmente acuto, secondo una economia immaginativa ed effusiva del tutto propria, tipica di un poeta solitario più che di un conclamato protagonista. Del resto adeguatamente al personaggio, umbratile, defilato, anziché di solare plasticità. Tipicamente declinato in modi d'ottica
interiore, d'introversione analitica, ma appunto sostanzialmente in termini estatico-evocativi, anziché d'esplorazione euristica in arrischiate latitudini d'inconscio. Un suo riferimento essendo certamente piuttosto Jung e l'orizzonte simbolico degli archetipici che non l'estroversione convulsa d'un dettato del profondo, motivabile su Freud.
Solitario, protagonista di un'altra storia, non ufficializzata, mai infatti ufficiale, quale quella dei protagonisti autentici, reali, a cominciare da Cagli, che stimava sinceramente Pupino, per il quale negli anni Cinquanta è stato un solido punto di riferimento. Entro una storia romana di ricerca che non è tanto quella convenzionalmente conclamata di "Forma" quanto se mai quella più problematica di "Origine", o meglio dei sensi di cui "Origine" si è fatta interprete, pur non interamente rappresentandoli (come nel caso del parallelismo fattuale di Cagli o di Mannucci). Una Roma ricca di fermenti nuovi, ove altro riferimento critico-poetico fondamentale era indubbiamente Villa; e nella quale si è alimentato anche l'originario rinnovamento pittorico di Novelli. Una Roma ove si insinuavano interessi di remota motrice primordiale e orfica, che Cagli rinnovava nel segno di motivazioni archetipe, e nella enunciazione di forme che processi d'areografo e di impronta mediavano in riflesso dimensione mentale.
Ripercorrere la lunga resistenza dell'immaginazione di Pupino sul nucleo fondante del proprio immaginario, della propria necessità d'identità personale, dispiegando un percorso creativo ormai dunque emisecolore, significa muovere, come in questo occasione palermitana, dalle opere del primissimo periodo quando era ancora appunto a Palermo per giungere o quelle della maturità romana,
e oltre, fino a proposizione più recenti, passando per una documentazione dello grande tela dedicata nel 1979 alla memoria di Auschwiz (con una trentina di relativi bozzetti).
Pittoricamente autodidata, e perciò immaginativamente non tarato da remore di matrice accademia (quali di un ruolo di compiuta rappresentatività dell'immagine, ecc.), il destino artistico di Pupino si configurava già in termini non-figurativi all'inizio degli anni Cinquanta (1954-1956), in modi fra di istintualità segnica e di costruzione formale. E a metà di quel decennio ha operato in termini informali, utilizzando I'areografo, nelle vicende segniche includendo a volte accenni surreali di natura. E alla fine dei medesimi Cinquanta (1957-1959) la sua pittura appare presa da una drammatizzazione di gangli materici, in una prevalenza di contrasti fra bianchi e neri.
La sua maturità pittorica si realizza lungo gli anni Sessanta, utilizzando sempre I'areografo, che offre una particolare dislocazione evocativo-mentale del tessuto dell'immagine, giocato su neri, gialli, rossi, in un affacciarsi di dischi, anche doppi, anche intersecati, di evidente più o meno remoto riferimento solare. Le opere della maturità sono caratteristiche appunto per l'insistito e risolutivo uso dell'areografo (spartito con il magistero supremo di Cagli), da Pupino assai personalmente utilizzato in chiave d'evocazione epifanica essenzialmente lirica, introspettiva, in una ricorrenza di presenze circolari, lunari più che solari, appunto, dispiegate in quelli che chiamava "cicli" e"cicloidi".
E questo rimane in effetti l'aspetto più noto del suo lavoro, certamente il più densamente lirico ed evocativo, che dagli anni Sessanta s'innesta appunto, orientandolo definitivamente in termini e modi nuovi, su quel primo avvio segnato dall'iniziale personale a Roma già nel 1950, alla Galleria la Cassapanca. Mentore e sponsor critico della sua ricerca dunque Emilio Villa, che le ha dedicato diversi testi, e che di fatto ne è stato il maggiore interprete. Come del resto Pupino rappresenta nel repertorio delle scelte del critico-poeta una delle più acute e costanti, dopo quelle relative alla generazione di Mannucci, e poi di Burri, a Roma, dove il giovane siciliano si era precocemente insediato, e dove ha svolto di fatto la maggior parte della propria attività creativa.
Apparivano chiaramente, e di fatto si riconfermano oggi, "cicli" e"cicloidi", epifanie sostanzialmente di un simbolo cosmico (quasi in un remoto riscontro di fantasie e di sensi come nelle proiezioni cosmiche fantastiche di Balla), ma non in senso di proiezione visionario quanto in termini di proposizione essenzialmente lirica evocativa. Ove appunto, più che a epifanie solari trionfanti s'assiste a situazioni come d'eclissi, d'ambiguità d'occultamenti. E tuttavia Pupino ha lavorato,
sempre in chiave evocativa, anche attorno a nessi, altrettanto e forse anche moggiormente introiettati, in accenni figurativi, pur sempre in una trepidazione lirica tutta di riscontro interiore.
Ed è una misura che in realta ricorre anche nei bozzetti delle sue strisce pittoriche immaginate come interventi ambientali interni nel progetto dei BBPR per un Memorial della deportazione italiana a Oswiecim [Auschwitz], in Polonia, elaborati nel 1979, ove il ritmo dei "cicloidi" si apre anche ad accogliere appunto evocati riferimenti figurativi, puntualmente memoriali. Lungo gli Ottanta Pupino lavora soprattutto in intrecci di semicerchi multipli, alla fine del decennio definendo losanghe, in una esplorazione della ricchezza di possibili rapporti cromatici; e sempre utilizzando la lieve, area, tessitura cromatica permessa dall'uso sapiente dell'areografo. All'inizio dei Novanta gli intrecci di circonferenze sembrano infittirsi, fattisi indubbiamente maggiori.
Personaggio creativamente autonomo, sostanzialmente defilato, appartenente appunto a quella che fu la grande cultura consapevole della densità evocativa dell'immagine propria, in particolare di Cagli, Pupino Samonà è uno degli artisti che la critica ancora deve adeguatamente scoprire. E chissà che questo non possa ripartire da Palermo.